Annette
Otterstedt
Die Lyra viol
Die Lyra viol war in der Zeit von ca. 1600 bis nach 1700
eine englische Variante der Baßgambe, die mit wechselnden
Stimmungen akkordisch gespielt wurde. Man sprach den
Terminus "li:rǝ" aus, zu ersehen aus zeitgenössischen
Schreibweisen wie "leera", "lero", "liera", und nicht etwa
– wie heute zuweilen in englischsprachigen Ländern –
"lairǝ". Diese Aussprache, die auch für damalige
Bedingungen vom Normalen abweichend war, deutet auf
ausländische, wahrscheinlich italienische Herkunft. In der
italienischen Renaissance glaubte man, die antike Lyra sei
ein Streichinstrument gewesen, und dieser Irrtum klärte
sich erst kurz vor 1600 auf und wurde auch bald in England
bekannt. So vermerkt der englische Verleger John Playford
um die Mitte des 17. Jh., daß "lyra" eigentlich eine Harfe
bedeute. Dennoch blieb es bei dem Namen, denn mittlerweile
hatte sich der Terminus verselbständigt und wurde in der
Poetik allgemein für "lyrische Muse" verwendet, und wir
finden zuweilen Wortspiele über diese spezifische
"lyrische" Gambe.
In Italien ist eine Lyra viol allerdings nicht nachweisbar,
und mit geringen Ausnahmen (z.B. einem Beispiel bei
Silvestro Ganassi, 1543) hatten die Italiener an einer
Akkord-Gambe kein Interesse. Die Stellung des akkordischen
Streichinstrumentes nahm bei ihnen die Lira da gamba ein,
für die man allerdings keine eigenständige Literatur
entwickelte, sondern die in scheinbarer Imitation antiker
Praxis vornehmlich als Generalbaßinstrument für die
Gesangsbegleitung gedacht war.
In England hingegen entwickelte sich ein selbständiger
Instrumentalstil, der nicht auf Improvisation, sondern auf
ausgeklügelter Komposition beruht, und der von der
Griffweise der linken Hand her der Laute verpflichtet war.
Wie es jedoch dazu kommen konnte, liegt im Dunkeln. Das
Instrument erscheint mit einer hochentwickelten
Spieltechnik ohne nachweisbaren entwicklungsgeschichtlichen
Vorlauf in Kreisen des englischen Hofes. Das deutet auf
eine bewußte Konstruktion einiger weniger
hochqualifizierter Spieler, die – vielleicht angeregt durch
italienische Ideen – neue Wege gingen. Die Technik der
rechten Hand konnte allerdings nicht von der Laute
übernommen werden, und hier entstand innerhalb einer
einzigen Generation eine neue Bogentechnik.
Ebenso rätselhaft ist die Entwicklung der Komposition.
Ausgehend von der Lautenpolyphonie – die jedoch auf einem
Streichinstrument nur begrenzt übernommen werden kann, da
benachbarte Saiten benutzt werden müssen – erprobte man
neue Methoden der Komposition, die zuerst in Bearbeitung
polyphoner Consortstücke die Originalkomposition gleichsam
'zerbrachen' und neu aufteilten. In extremen Fällen
verselbständigte sich dieses System des 'Zerbrechens' in
ein Auflösen jeglicher Melodik zugunsten eines rauschenden
Klanges mit Tonvervielfachungen und außer-Acht-Lassen
überlieferter Kontrapunktregeln, die für diese frühe Zeit
erstaunlich anmutet und sich unterscheidet von Werken für
mehrere Lauten. Während Lautentrios und -quartette meist
für unterschiedliche Größen konzipiert sind, handelt es
sich bei den Lyra viol-Duos und -trios mit sehr seltenen
Ausnahmen stets um gleiche Größen, die sich jeweils in Baß-
und Discantfunktionen abwechseln.
Der Grund für diese Neuordnung dürfte in Vorgaben zu suchen
sein, die das Instrument selber erfordert. Die
Möglichkeiten der Laute zur realen Polyphonie gibt es bei
der Gambe nicht. Damit hätten wir wohl zum ersten Mal in
der europäischen Musikgeschichte eine Kompositionstechnik,
die nicht die Kontrapunktregeln dem Instrument überstülpt
(und damit die Musik auch auf anderen Instrumenten möglich
macht), sondern umgekehrt eine Spieltechnik, die die Regeln
nach ihren Möglichkeiten geradezu verbiegt. Verbotene
Parallelen, nachklingende Dissonanzen oder Klang zu Lasten
melodischer Linien waren neu und unerhört. Leider gibt es
zu dieser musikalischen Revolution keine zeitgenössischen
Kommentare.
So etwas konnte nur Erfolg haben in einer Sphäre, in der
die Beschäftigung mit Musik zu einem gebildeten
Gesellschaftsspiel geworden war, wie es zu dieser Zeit am
englischen Hof nach dem Tod Elizabeths I. Mode wurde. Diese
Kreise waren wissenschaftlich interessiert und
experimentierfreudig, und im Zuge akustischer Experimente
wurde die Lyra viol mit einem zweiten Bezug von
Metallsaiten bespannt, die sympathetisch mitklangen (und
damit die Zuhörer noch mehr 'berauschen' konnten), womit
sie zur Vorläuferin von Baryton und Viola d'amore wurde.
Diese Erfindung hielt sich jedoch nicht lange, sondern
verschwand spätestens nach der Mitte des 17. Jh.,
vermutlich aufgrund ihrer wetterabhängigen
'Launenhaftigkeit', die Spieler verlangt, die selber an
ihrem Instrument Reparaturen ausführen konnten. Die
höfischen Spieler waren dazu wahrscheinlich in der Lage, da
Instrumentenbau und instrumentale Virtuosität sehr viel
enger verbunden waren als heute.
Zeitgleich mit dem Resonanzbezug entstanden Stimmungen mit
weitem Ambitus (2 1/2 Oktaven auf den leeren Saiten). Diese
erste Epoche der Lyra viol ist als "professionelle Epoche"
zu betrachten, und ihre Protagonisten gehören zu den
Top-Stars der Szene: Alfonso Ferrabosco, Thomas Ford,
William Corkine, William Lawes und John Jenkins. Sie
dauerte ungefähr bis zum englischen Bürgerkrieg (ca. 1640).
Die zweite Epoche ist die "dilettantische Epoche", in der
das Instrument zwar weiterhin auch von Professionellen
gespielt wurde – z.B. John Jenkins – aber zunehmend zum
Hobbyinstrument gebildeter oder auch weniger gebildeter
Amateure geriet. Dementsprechend wurde die gesamte Faktur
vereinfacht: Die Resonanzsaiten verschwanden zusammen mit
der Polyphonie und den großen fantasia-ähnlichen Pavanen
und Almaines, die Spieltechnik wurde leichtfüßiger und die
Stücke gefälliger. Die Stimmungen mit weitem Ambitus kamen
aus der Mode und machten Akkordstimmungen Platz, die
weitgehend mit Stimmungen der aus Frankreich nach England
importierten französischen Barocklaute identisch sind. Auch
das Repertoire – zweiteilige "Lessons" analog zu den
französischen "Pièces" – wurde dem der Laute sehr ähnlich.
Es gibt allerdings weiterhin deutliche Unterschiede
zwischen Laute und Lyra viol. Während die Laute seit vor
1600 ihre Baßchöre ständig erweiterte, blieb das
Gambeninstrument bei seinen sechs Saiten, obwohl es
theoretisch durchaus möglich gewesen wäre, eine siebte oder
gar achte Saite hinzuzufügen. Versuche in dieser Richtung –
z.B. von William Young – blieben jedoch Einzelfälle, und
die siebensaitige Gambe wurde erst populär in Frankreich in
der 2. Jahrhunderthälfte.
Alte Quellen (John Playford, Peter Leicester, Christopher
Simpson) beschreiben die Lyra viol als eine Baßgambe,
kleiner als die Division viol oder gar den Consort bass. In
der Praxis allerdings dürften die Unterschiede weniger
einschneidend gewesen sein, vor allem zwischen Lyra viol
und Division viol, da beide auch zuweilen austauschbar
waren (Thomas Mace). Als reines Soloinstrument – es gibt
nur wenige Werke für 2-3 Lyra viols, und außerordentlich
geringe Spuren von Lyra viols im gemischten Ensemble, und
auch dieses nur in der späteren Epoche – war die Lyra viol
unabhängig von geltenden Stimmtönen, und wie eine Erwähnung
bei Peter Leicester nahe legt, stimmte man sie in der
Tonhöhe, die dem jeweiligen Instrument gemäß war. Das
dürfte sich später geändert haben, als Division viol und
Lyra viol miteinander verschmolzen, das Cembalo zuweilen
hinzutrat, und sich die gesamte Musikkultur Europas in
Richtung des Orchesters und festgelegter Stimmtöne bewegte.
Diese Problematik ist sehr kompliziert und muß noch weiter
erforscht werden.
Ausgehend von England faßte das Instrument auch auf dem
Kontinent Fuß, hier allerdings nicht unter seinem
englischen Namen, sondern in Deutschland oft unter dem
Begriff "Viola bastarda". Michael Praetorius (1619)
beschreibt bereits das Instrument mit Resonanzsaiten, und
das hat später zu einigen Mißverständnissen geführt, denn
dieser deutsche Terminus darf nicht verwechselt werden mit
der italienischen Viola bastarda, die figurativ gespielt
wurde, und deren englische Entsprechung die Division viol
ist. Die akkordische Gambe wurde auch auf dem europäischen
Festland zu einem beliebten Dilettanteninstrument, über
dessen wohl öfter kümmerliche Spieler gelegentlich
gespottet wurde. Es steht zu vermuten, daß viele
Instrumente des späten 17. und frühen 18. Jh., die man
heute für klassische Gambentypen hält und für den barocken
Basso continuo einsetzt, aufgrund ihrer kleinen Mensuren
und – soweit erhalten – flachen Griffbretter eher für
derartige kammermusikalische Solo-Hobby-Zwecke gedacht
waren.
Aufgrund der zahlreichen Stimmungen wurde die Musik in
französischer Lautentabulatur notiert. Während in der
Professionellen Epoche auch einige Drucke vom hohen Stand
der Spieltechnik und des Ansehens des Instrumentes zeugen,
sind es vor allem zahlreiche Manuskripte, die die
Verbreitung belegen; die meisten natürlich in England, aber
auch in Holland, Deutschland und Skandinavien, jedoch nicht
südlich der Alpen. Dieser Stil des privaten Musizierens auf
der Gambe hielt sich bis ins frühe 18. Jh. Nur ein einziger
Druck wurde mehrfach wieder aufgelegt: Die "Musick's
Recreation for the Viol Lyra=way" des John Playford, die
jedoch von Auflage zu Auflage vereinfacht wurde und damit
den allmählichen Abstieg des Instrumentes mitzeichnete.
Im 20. Jahrhundert war es vor allem Frank A. Traficante,
der das Instrument aus der Vergessenheit holte.
Ausgewählte Literatur:
Traficante, Frank A.: Music for the Lyra Viol. The printed
Sources, in: The Lute Society Journal 8 (1966), pp. 7-24
Traficante, Frank A.: Lyra Viol tunings: "All Ways have
been Tryed to do It". in: Acta Musicologica 42 (1970), pp.
183-205
Traficante, Frank A.: Music for the Lyra Viol: Manuscripts
Sources, in: Chelys 8 (1978/79), pp. 4-22
Annette Otterstedt, Die englische Lyra viol - Instrument
und Technik, Kassel 1989
Annette Otterstedt
www.bows-viols.de