Die folgenden Gedanken von Andreas Schlegel sind als Hypothesen zu verstehen und bedürfen der Diskussion. Reaktionen sind über "Kontakt" erbeten!

Wie bereits geschrieben gibt es keine historische Begründung für die Experimente mit neuen Stimmungen. Hingegen gibt es mehrere Hinweis in der allgemeinen Entwicklung der Lauteninstrumente, die nach heutigem Wissen Schlüssel zum Verständnis der Vorgänge darstellen könnten:

Die Saitenfrage

Im 16. Jahrhundert sprechen viele Quellen davon, dass die höchst klingende Saite – die Chanterelle – so hoch gestimmt sein soll, wie sie es gerade noch aushält. Somit bildet die Reissgrenze des Materials – wohl meist Darm – die Obergrenze der erreichbaren Tonhöhe. Diese liegt bei ca. 250 Hz/m. Diese Grösse, die je nach Rohmaterial und Bearbeitung leicht variieren kann, meint, dass die Reissgrenze einer Darmsaite bei einem Meter Mensur bei 250 Hz liegt. In Praxis muss die Saite mindestens einen Halbton unter der Reissgrenze gestimmt sein, damit die Saite über längere Zeit hält. Bei einer Mensur von 50 Centimeter liegt die Reissgrenze bei 500 Hz. Frequenz und Mensur verhalten sich also umgekehrt proportional zueinander: Je kürzer die Mensur, desto höher die Schwingungszahl in Hz. Mit Hilfe dieser Faustregel kann aufgrund der Mensur gesagt werden, welches die jeweils höchste Frequenz ist, auf die ein Instrument gestimmt werden konnte. Kennt man die Frequenz, muss man noch die entsprechenden im geographischen und zeitlichen Bereich geltende(n) Stimmtonhöhen kennen. Mindestens die Instrumente, die für das Continuospiel verwendet wurden, sind sehr exakt an die Reissgrenze des Saitenmaterials gebaut worden.
Die Dicke der Saite spielt sozusagen keine Rolle für die erreichbare Frequenz. Eine dickere Saite weist bei derselben Tonhöhe einfach mehr Zug auf als eine dünnere Saite. Die damaligen Lautenbauern suchten das optimale Gleichgewicht zwischen der Dicke der Decke (Membrane) und der Saitenspannung. Heute meinen wir, dass die dünnsten damals hergestellten Darmsaiten einen Durchmesser von ca. 0,42 mm hatten.
Die Reissgrenze des Materials bildete die Grenze für die höchste Saite. Als Erweiterungsmöglichkeit für den Umfang des Instrumentes bleibt also nur der Bassbereich, wobei dort die Dicke der Saite den brauchbaren Ambitus bei etwa zwei Oktaven beschränkte.
Ab 1574 beginnt mit dem in Strassburg gedruckten Lautenbuch von Melchior Newsidler "Teütsch Lautenbuch" das genereller akzeptierte Erweitern des Tonumfangs der Laute von zwei Oktaven auf zwei Oktaven und eine Quarte – bei gleichbleibender Mensur. Wir wissen (noch) nicht, welche Entwicklung diesen grösseren Umfang zuliess. Die Überlegungen Newsidlers zum 7. Chor sind auf den Kontrapunkt bezogen und geben keinen Hinweis auf die verwendete Saitenart resp. Klanglichkeit des 7. Chores, der wie der 6. und ev. weitere Chöre mit einer Oktavsaite versehen war. Untersuchungen an originalen Stegen – wobei Stege oft ersetzt wurden und von daher das Beurteilen, ob ein Steg wirklich original ist, oft sehr schwierig ist – lassen den Schluss zu, dass für den 7. Chor (und andere Basschöre) nicht proportional dickere Saiten verwendet wurden. Das Benutzen von schwächer gespannten "dünnen" Saiten scheint aus spieltechnischen Gründen mindestens im Moment eher unwahrscheinlich. Die bis heute plausibelste Hypothese ist, dass ein Verfahren entwickelt wurde, die das Erschweren des Darms und somit eine höhere Dichte der Saite erlaubt: Bei derselben Mensur und derselben Spannung entscheidet die Masse der schwingenden Saite über deren klingende Tonhöhe. Je mehr Masse, desto tiefer der Ton. Je dicker und steifer eine Saite, desto dumpfer der Klang. Noch liegen jedoch nur Indizien und keine definitiven Beweise für diese Hypothese vor: Saiten waren ja Verbrauchsmaterial und somit haben sich nur extrem wenige originale Saitenfragmente erhalten – und die wenigen erhaltenen Fragmente von Bass-Saiten für Laute stammen frühestens aus dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts und sind mit Draht offen umsponnen. Die Erfindung der mit Metall umsponnenen Saite erfolgte kurz nach der Mitte des 17. Jahrhunderts – also deutlich später.

Die Ambituserweiterung im Bass wurde zuerst nur mit einem einzigen zusätzlichen Chor vollzogen, der eine Quarte unter dem 6. Chor lag.
8-chörige Lauten (erstmals in Matthäus Reymanns Leipziger Druck "Noctes musicae" 1598 gefordert) hatten den siebenten Chor meist eine grosse Sekunde tiefer als den sechsten und den achten Chor meist eine Quarte oder Quinte tiefer als den sechsten Chor gestimmt.
Bei 9-chörigen Lauten – erstmals im Pariser Druck von Antoine Francisque: "Le trésor d'Orphée" aus dem Jahre 1600 gefordert – war die Stimmung sehr variabel. Normalerweise stand der siebente Chor eine grosse Sekunde tiefer als der sechste, der achte Chor eine Quarte und der neunte eine Quinte tiefer als der sechste.
1611 schliesslich kamen in Rom Hieronymus Kapsbergers "Libro primo d'intavolatura di lauto" und in Paris Robert Ballards "Premier livre de tablature de luth" heraus. Erst allmählich setzte sich die diatonische Stimmung der Chöre 6 bis 10 durch: Anfänglich wurde der 10. Chor auch als Erweiterung im Bass verwendet (z.B. G F Es C B resp. G F Es D B).
Wenn nun also das Bass-Problem weitgehend gelöst war, so konnte man durchaus von der Regel abweichen, dass die Chanterelle knapp unter der Reissgrenze stehen muss, um überhaupt genügend Ambitus zu erreichen. So ergab sich also die Möglichkeit, nicht nur mit Bass-, sondern auch mit den Diskantsaiten zu experimentieren.
Weil die Bass-Saiten sehr teuer sind, scheint es wahrscheinlicher, dass die Stimmexperimente mit den billigeren Diskantsaiten gemacht wurden.
Gleichzeitig jedoch war die Stimmtonhöhe von Region zu Region verschieden und veränderte sich gerade in dieser Zeit. Von daher ist es sehr schwierig, eine verlässliche Tonhöhe in Hertz anzugeben. Die Grösse des verwendeten Instrumentes entschied zudem über die Wahl des Stimmtones mit. Und es gab offensichtlich keine europaweiten Einheitsgrössen – und keinen europäisch einheitlichen Stimmton.

Hinzu kommt eine weitere Beobachtung:
Für die Lautstärke und Wahrnehmbarkeit eines Zupfinstrumentes im Verbund mit anderen Instrumenten ist die Saitenspannung ein wesentlicher Faktor. So weit wie bis heute sichtbar scheint es so, dass diejenigen Lautentypen, die für Continuo-Aufgaben verwendet wurden, mehrheitlich exakt so gross wie möglich, d.h. an der Reissgrenze der Chanterelle gebaut wurden.
Für Soloinstrumente – speziell die Barocklaute bis gegen 1700 – war dies nicht nötig und es existieren viele Barocklauten, deren Mensur deutlich unter der Reissgrenze für die Chanterelle liegt – gerade auch, wenn man die jeweilige lokale und zeitlich herrschende Stimmtonhöhen berücksichtigt. Diese Feststellung gilt auch für die Streichinstrumente, speziell die Gambe, die ja die Untergruppe der Lyra viol mit ihren vielfältigen Stimmungen hervorgebracht hat.

Die Frage nach der musikalischen Temperatur

Die Problemstellung
Jedem, der heute mit dem aktiven Musizieren beginnt oder Musik hört, wird ungefragt die gleichstufige Temperatur (älter: gleichschwebende Stimmung) eingeimpft. Unter der gleichstufigen Temperatur versteht man ein Tonsystem, in welchem die 12 Halbtöne exakt gleich gross sind. Es handelt sich um ein geschlossenes System, bei dem jeder Halbton mehrere Bedeutungen haben kann: der Ton zwischen dem g und dem a kann sowohl ein gis (z.B. grosse Terz vom E aus) als auch ein as (kleine Terz vom f aus) sein.

Dieses Denken entspricht der Haltung der "Égalité" der französischen Revolution: Es gibt keine gottgegebenen Unterschiede – hier im Sinne von "reinen" und "unreinen" Intervallen. Die gleichstufige Temperatur hat sich auch erst im 19. Jahrhundert durchgesetzt. Heute wird dieses Denken über die musikalische Stimmung mit dem Begriff "Distanzprinzip" umschrieben. Typisch hierfür ist die Rechnungseinheit in Cent, die 1875 von Alexander John Ellis als Einheit zum Grössenvergleich von Intervallen vorgeschlagen wurde: Ein gleichstufig temperierter Halbton weist 100 Cent auf, die Oktave 1200 Cent.

Das Denken bis zur französischen Revolution hatte als übergeordnetes Ziel das Erkennen Gottes – und "Gott hat alles geordnet nach Mass, Zahl und Gewicht". Auch im griechischen Raum (z.B. Pythagoras, um 570 v.Chr. - nach 510 v.Chr.) wurde die Idee vertreten, dass die Bewegungen des Kosmos und die der menschlichen Seele auf denselben harmonischen Zahlenproportionen beruhen und dass die Musik durch ihr Zahlenprinzip somit ein Abbild der Weltordnung sei.
Die ganze Ton- und Intervall-Lehre basierte deshalb auf dem Denken in Proportionen. Diese Proportionen wurden im Unterricht meist auf einem Monochord ausprobiert – einem Resonanzkasten, über den zwischen zwei Stegen entgegen dem Namen meist mehrere gleich gestimmte Saiten gespannt sind. Kleine verschiebbare Zusatzstege erlaubten das Darstellen der Proportionen.
Basis der Proportionenlehre bildet die Partial- oder Obertonreihe. Sie ist ein unumstössliches physikalisches Phänomen, das sich anbot, um Tonsysteme als naturgegeben zu erklären. Das Problem dabei ist, dass es ein in sich nicht geschlossenes System darstellt. Es gibt Differenzen zwischen den verschiedenen reinen Intervallen der Obertonreihe, konkret zwischen Oktaven, Quinten und grossen Terzen: So sind z.B. 12 aufeinandergestapelte Quinten höher als 7 aufeinandergestapelte Oktaven. Diese Differenzen werden Komma genannt. Dass zwischen Quinten und Oktaven ein Unterschied besteht, bedeutet, dass die Töne eindeutig sind, d.h. dass es sich z.B. klar um ein Des und kein Cis handelt. Doppelbelegungen von Tönen, wie sie bei der gleichstufigen Stimmung möglich sind, existieren nicht. Bei 12 Tasten stehen also nur 12 eindeutig definierte Töne zur Verfügung – Transpositionen in Tonarten, welche einen oder mehrere nicht vorhandene Töne verlangen, sind also ohne "klangliche Schieflage" nicht möglich. Will man die reinen Intervalle tatsächlich zur Verfügung haben, müssen entsprechend viele Tasten pro Oktave zur Verfügung stehen. So existiert z.B. ein Cembalo mit 31 Tasten pro Oktave von Nicola Vicentino.

Die drei wichtigen Gruppen, die vom Denken in Proportionen ausgehen, sind die pythagoräische Stimmung, die mitteltönigen Stimmungen und Temperaturen und die wohltemperierten Temperaturen. Stimmungen bezeichnen Systeme mit absolut reiner Quinte oder Terz.
Der Begriff "temperieren", von dem der Begriff der musikalischen Temperatur abgeleitet ist, bedeutet "richtig bemessen". Temperaturen suchen den Ausgleich zwischen reinen Intervallen und der Möglichkeit von enharmonischen Verwechslungen. Dies mit dem Ziel, den Tonvorrat zu erweitern. Bei der Gruppe der "Wohltemperierungen" – nicht zu verwechseln mit der gleichstufigen Temperatur (früher auch gleichschwebende Stimmung genannt) – werden Intervalle also gezielt etwas unrein gestimmt, damit störende Mikrointervalle – Kommata – verschwinden. Die gleichstufige Temperatur ist die radikale Lösung: Der „Fehler“ wird gleichmässig auf alle 12 Quinten verteilt, wodurch alle Halbtonschritte exakt gleich gross sind.

Natürlich haben die griechischen Philosophen nicht nur die Proportionslehre bedacht, sondern sich auch mit Alternativen befasst. Aristoxenos von Tarent (um 370 v.Chr. - um 300 v.Chr.) war Empiriker und baute seine Musiktheorie strikt auf der Wahrnehmung mit dem Gehör auf. Die komplexe Lehrer des Aristoxenos, der wir z.B. die Definitionen der Begriffe "Intervall", "Tonsystem", "Ton", "Halbton", "Drittelton" etc., "Tondauer" oder "Rhythmus" verdanken, wurde in der Rezeption seit der Antike von Missverständnissen geprägt. Als aristoxenisch wird seit der Aristoxenes-Renaissance durch Vincenzo Galilei (s.u.) auch oft das zwölfstufig temperierte Tonsystem missdeutet.

In der europäischen Kunstmusik der Renaissance und des Barock stand also die gleichstufige Temperatur von der vorherrschenden Proportionstheorie her gesehen im Prinzip NICHT zur Verfügung – in Praxis ist dies seit Vincenzo Galilei zumindest für Bundinstrumente etwas anders, wie wir noch sehen werden. Die pythagoräische Proportionslehre war Grundlage der musikalischen Praxis und somit gab es keine Doppelbelegungen von Tönen. Dies ist für Instrumente, bei denen eine Saite oder Pfeife pro Ton zur Verfügung steht, stimmtechnisch kein grösseres Problem. Ein Problem wird es aber bei Instrumenten mit Bünden wie die Gambe oder die Laute, weil dort mit der Bundsetzung im Prinzip eine eindeutige Position für ALLE Saiten festgelegt wird. Wird der 1. Bund tief, also als Erhöhung der leeren Saite gesetzt, gibt es auf diesem Bund keinen erniedrigten Ton des zweiten Bundes – also z.B. nur ein gis und kein as, nur ein fis und kein ges etc.! Dies ist bei Stimmungen mit fünf verschiedenen leeren Saiten (z.B. g' d' a f c G; ergo die fünf Töne c d' f g'/G a) eine gewaltige Einschränkung: Es gibt am 1. Bund bei hoher Stellung nur as' es' b ges des As – also kein gis', dis', fis und cis, um nur die oft verwendeten erhöhten Töne aufzuzählen – oder bei tiefer Stellung nur gis' dis' ais fis cis Gis und somit kein b, es' und as' als häufigste erniedrigte Töne.

Aus diesem Grund ist die Frage nach dem Ton- resp. Stimmungssystem auf Bundinstrumenten noch wesentlich komplexer als für andere Instrumente. Deshalb soll auf den untergeordneten Seiten eine Einführung in das Denken, das hinter den Stimmungen steht, gegeben werden.

Für alle, die nur die Resultate, nicht aber den Weg dahin interessieren, sei hier zusammengefasst:

Wir haben gesehen, dass je nach Bundsetzung mal die einen, mal die anderen Töne zur Verfügung stehen resp. fehlen. Die Bundinstrumente galten folgerichtig ab dem 17. Jahrhundert als imperfekte Instrumente, weil auf ihnen nicht jeder Ton der gewünschten Temperatur angepasst werden kann. Dies im Gegensatz zu den bundlosen Streichinstrumemten sowie den Tasteninstrumenten, die als perfekt angesehen wurden, weil auf ihnen jeder Ton eindeutig festgelegt und intoniert werden kann. Bei Orgeln findet man bei den heiklen Tönen oft geteilte Obertasten (und entsprechend je eigene Pfeifen) für es/dis und allenfalls gis/as und b/ais, damit je beide Töne mitteltönig gestimmt werden konnten. Diejenigen damaligen Tasteninstrumente, die man schnell umstimmen kann – Cembali, Spinette etc. –, weisen nur selten geteilte Obertasten auf.
Wie weit ungleichschwebende Temperaturen auf Bundinstrumenten verwendet wurden, kann heute nicht klar gesagt werden.

Wie gingen die Lautenisten zu alten Zeiten mit diesem Problem um?
Vincenzo Galilei, der Vater von Galileo Galilei, wehrte sich in seinem Fronimo Dialogo von 1584 gegen sogenannte "Tastini". Tastini sind offenbar kleine Bünde, die vornehmlich bei den heikeln und oft auf zwei Arten zu greifenden Tönen wie Dis/Es – aber auch den fehlenden Tönen z.B. am ersten Bund (siehe oben: gis' fis' und cis) – unter der betreffenden Saite montiert wurden. Wir wissen heute nicht genau, wie dies vor der Erfindung von Sekundenkleber und Klebestreifen gemacht wurde – aber Galileis Bemerkungen zeigen zumindest, dass diese Praxis geherrscht hat.

Der Neu-Aristoxener Vincenzo Galilei schlug in seinem "Dialogo della musica antica e della moderna" 1581 zum Setzen der Bünde hingegen eine einfachere Lösung vor, nämlich die 18er-Regel: Mensur durch 18 geteilt ergibt den Abstand vom Sattel bis zum ersten Bund, Restlänge wiederum durch 18 geteilt ergibt den Abstand zwischen erstem und zweitem Bund etc. Diese Berechnungsart ergibt eine sehr weitgehende Annäherung an eine gleichschwebende Temperatur (99 statt 100 Cent): Sie teilt die Oktave in gleichbleibende Proportionen ein – dies im Gegensatz zur unten beschriebenen Proportionenlehre, die von ungleichen (grossen und kleinen) Halbtönen ausgeht. Es scheint, dass die Bundsetzung zumindest bei Zupfinstrumenten eher mit der quasi gleichschwebenden 18er-Regel erfolgte als mit ungleichschwebenden Modellen.

Und mit der Voraussetzung der quasi gleichschwebenden Temperatur konnten die Saiten beliebig verstimmt werden, ohne auf die Probleme der Ton- resp. Stimmungssysteme Rücksicht nehmen zu müssen. Wie weit dann hingegen wiederum auf dem Feld der "accords nouveaux" bzw. der Lyra viol mit ungleichschwebender Bundsetzung experimentiert wurde, entzieht sich zumindest bis heute unserer Kenntnis.