Zur Edition aller Werke von Notator B der Rhétorique des Dieux
und zum Gaultier-Werkverzeichnis [1]

François-Pierre Goy (Paris) & Andreas Schlegel (Menziken/Basel)

Vortrag gehalten am 1.5.2013 in Bremen, Festival der Laute der Deutschen Lautengesellschaft
Vortrag mit Ergänzungen 2016 aufgeschaltet am 26.6.2016


Einführung (FPG)
Ursprünglich war das Editionsprojekt, das wir ihnen heute vorstellen, als eine ganz klassische Faksimileausgabe mit Einleitung einer kleinen Handschrift aus der Privatsammlung von Matthias Schneider gedacht. Aber trotz des geringen Umfangs dieser Quelle fehlt es ihr nicht an Bedeutung: Die Hand, die das Manuskript abschrieb, ist in nicht weniger als fünf weiteren Quellen zu finden, darunter in einer der berühmtesten Lautenhandschriften, La Rhétorique des Dieux. Da diese Hand in der Rhétorique als zweiter Notenschreiber oder Notator erscheint, hat Andi Schlegel diesen Lautenisten schon vor vielen Jahren als „Notator B“ bezeichnet. So entwickelte sich das Projekt stufenweise: Nun wird die Edition die Faksimiles von zwei kompletten Handschriften, einige Faksimiles aus einer weiteren, sowie Auszüge von vier anderen Quellen in Neusatz enthalten. Alle Werke in der Hand von Notator B sind somit versammelt und vergleichbar. Von den meisten Werken werden Parallel-Lesungen aus verschiedenen Quellen angeboten. Hinzu kommt eine ausführliche Einleitung, worin wir alles diskutieren, was Notator B und die sechs Quellen betrifft. Und nicht zuletzt mein Gaultier-Werkverzeichnis, zu dem ich später etwas sagen werde.

Zuerst aber zur Überlieferung der Werke von Denis Gaultier:

Überlieferung der Werke von Denis Gaultier (AS)
Vor 38 Jahren – 1975 – veröffentlichte der Minkoff-Verlag nach den Exemplaren der Bibliothèque nationale de France (F-Pn) die beiden Drucke, die laut Titel von Denis Gaultier stammen:
• die Pieces de luth de Denis Gaultier sur trois differens modes nouveaux, damals auf „ca. 1670“ datiert, und
• das Livre de tablature des pieces de luth de Mr. Gaultier Sr. de Nèüe et de Mr. Gaultier son cousin, sur plusieurs diferents modes avec quelques reigles qu'il faut observer pour le bien toucher, damals datiert auf „ca. 1680“. Es waren schwarz/weiss-Reproduktionen ohne Grauwerte, was sich vielleicht auf die Forschungsgeschichte ausgewirkt hat.

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Vor 37 Jahren – 1976 – kam die Schallplatte von Hopkinson Smith Denis Gaultier: La Rhétorique des Dieux mit den Suiten D-Dur, A-Dur und a-Moll heraus, gespielt auf dem Instrument von Pietro Railich von 1644 aus dem Germanischen Nationalmuseum Nürnberg.

Der Text von Marie-Madeleine Krynen hat die Grundlage gelegt für das Credo, das ich während meines Studiums an der Schola Cantorum Basiliensis verinnerlicht hatte:
„Kein Amt, keine offiziellen Würden verbinden ihn [Denis Gaultier] mit dem Königshof. Er übt seine Kunst im Milieu der Höflinge und Künstler aus und bestreitet seinen Lebensunterhalt sicher durch Unterricht und mit Hilfe grosszügiger Mäzene. Von den wohlhabenden Gönnern kennen wir Anne de Chambré am besten. Er war Kunst- und Musikliebhaber und erweist unserm Musiker und seinem Instrument die grösste Ehre, die man sich vorstellen kann, indem er die Stücke, die er für die schönsten hält, in einem wunderschönen Manuskript sammelt. So entstand um 1652 La Rhétorique des Dieux, ein natürlich zum persönlichen Gebrauch Anne de Chambrés bestimmtes Werk.“
Die Rhétorique galt als eine der Hauptquellen für Denis Gaultier.

Der Kanon dieser drei Hauptquellen wurde kaum hinterfragt. Bis ich 1987 beim Betrachten eines Mikrofilmes der Rhétorique entdeckte, dass Papierblätter in die Pergamenthandschrift eingefügt wurden. Es begann mein Weg des genauen Hinschauens und Hinterfragens von scheinbar Selbstverständlichem.

In mehreren Aufsätzen habe ich dargelegt, weshalb die Rhétorique offensichtlich nicht nach Plan zu Ende gebracht wurde: [2]
• viele leere Seiten statt eingetragene Stücke
• die Musik ist von zwei Notatoren eingetragen worden: Notator A und Notator B
• die Fassungen stehen zum Teil im Widerspruch zu den Drucken oder der sonst zu beobachtenden Überlieferungstradition
• Umstellungen im Buchblock mit Widersprüchen zur Vorrede
• fehlende Bilder etc.

Ich betitelte meine erste Arbeit über die Rhétorique im Mai 1987 mit Der Codex Hamilton [eine andere Bezeichnung für die Rhétorique] als periphere Quelle der Werke Denis Gaultiers. [3]

Durch die langjährige Zusammenarbeit mit François-Pierre Goy entstand ein immer dichteres Netz von neuem Wissen. Hinzu kam die Erkenntnis, dass die Überlieferung der französischen Lautenmusik kaum je ohne persönliche Färbung durch den jeweiligen Schreiber vonstatten ging.

Der Gesamtheit aller Überlieferungen gab ich den Begriff „Überlieferungs-spektrum“. Dies beinhaltet alle Fassungen eines Werkes, einschliesslich aller Abschreibfehler, Auslassungen, Ergänzungen, abweichender Varianten.
Bei genauer Betrachtung gibt es einen Kern, der im Prinzip immer gleich ist, bei dem aber der gleiche musikalische Sachverhalt verschieden ausformuliert sein kann. Dies ist der Bereich der persönlichen Adaption, den ich mit dem Begriff „Formulierungsspielraum“ versah und ihn so klar von Fehlern und Varianten abgrenze. Natürlich kann es auch vorkommen, dass von einem Stück zwei Varianten kursierten, wobei für beide Varianten wiederum ein Formulierungs-spielraum besteht.

Mit dieser Betrachtungsweise rückte die Frage in den Vordergrund, wie derselbe Schreiber bzw. Notator dasselbe Stück an verschiedenen Orten formuliert hat. Ein dankbarer Schreiber ist Julien Blouin, der 85 Lauten- und 11 Gitarrenstücke in 6 Quellen eingetragen hat – hingegen nur drei Werke in zwei und eines in drei Fassungen.

Mit dem Auftauchen des Manuskripts D-Fschneider Ms. 12 (vorher im Besitz von Robert Spencer), das zum grössten Teil von Notator B geschrieben wurde, begann das Projekt, alle 33 Stücke von Notator B, welche er in 6 Quellen notiert hat (darunter 1 Stück zweimal in derselben Quelle, 3 Stücke in zwei und ein Stück in drei Quellen), zu vereinen und herauszugeben.

Fünf Stücke, welche Notator B in mindestens eine seiner Quellen eingetragen hat, finden sich auch im Druck Pièces de luth (das Tombeau de Lenclos in a-Moll und seine Varianten in h-Moll als zwei Stücke gezählt), neun auch im Livre de tablature. Neun Stücke und ein Double sind Unikate – sind also nur in einer Quelle von Notator B überliefert: drei davon und das Double in der Rhétorique.
Notator B erlaubt uns somit einen tiefen Einblick in den Formulierungsspielraum.
Gehen wir nun diesen drei vermeintlichen Hauptquellen der Musik von Denis Gaultier nach. Zuerst der Rhétorique – und hier speziell den Menschen hinter der Rhétorique des Dieux: Die biographische Forschung von François-Pierre Goy ist ein wichtiger Bestandteil unserer Edition.

Die Menschen hinter der Rhétorique des dieux (FPG)
Meiner Meinung nach ist es für jemanden, der eine Handschrift studiert, sehr wichtig, das Leben aller beteiligten Personen so gut wie möglich zu kennen. Für die Rhétorique gibt es ausser Denis Gaultier und den anonymen Notatoren eine grössere Anzahl Menschen, die in Verbindung damit stehen: der Auftraggeber Anne-Achille de Chambré und verschiedene Mitglieder seiner Familie, sowie die verschiedenen Künstler, die Kalligraphen und die Autoren der Sonette.
Seit meinem Aufsatz von 1996 über die Famile Chambré [4] sind wichtige neue Dokumente aufgetaucht. Leider habe ich auch feststellen müssen, dass andere ebenso wichtige Akten nun verschollen sind. Den Chambrés bin ich nun über sechs Generationen gefolgt, von der ersten Hälfte des 17. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. In unserer Edition sind nur diejenigen Angaben enthalten, die die Rhétorique betreffen. Eine vollständige Vorstellung der mir bekannten Mitglieder der Familie soll hoffentlich in einem separaten Aufsatz erscheinen.
Die Spur einer im 17. Jahrhundert lebenden Person in den französischen Archiven zu suchen kann man am besten mit einer zeitfressenden Schnitzeljagd oder Schatzsuche vergleichen, weil eine neu gefundene Urkunde üblicherweise Angaben beinhaltet, die den Weg zu anderen aufzeigen – oft rückwärts. Als Ausgangspunkt muss man zumindest über einen Namen, eine Ortsangabe und eine Zeitspanne oder über eine schon gefundene Akte verfügen. Dann muss man die Stecknadel in verschiedenen Heuhaufen suchen. Wenn die gesuchte Person leider die schlechte Idee hatte, umzuziehen, und keine Angabe über ihre neue Wohnung vorhanden ist, kann man die Spur definitiv verlieren.

Im Falle unserer Edition stammen die meisten biographischen Angaben aus den Kirchenbüchern – nämlich Tauf-, Hochzeits- und Begräbnisscheine – und den Archiven der Pariser Notare – dort findet man unter anderem Heirats- und Mietverträge, Testamente und Nachlassinventare. Letztgenannte sind besonders reich an Informationen, weil sie die Wohnung und die Güter des Verstorbenen beschreiben und bewerten – manchmal sehr ausführlich. Andere Bestände habe ich nur benutzt, wenn ein Findmittel mit Namenindex zur Verfügung stand. Sonst sind Archivbestände mit einem unerforschten Dschungel vergleichbar, und Jahre täglicher Arbeit im Lesesaal der Archives nationales in Paris wären notwendig, um sie durchzulesen.
Die Chambrés, die wir kennen, waren zuerst Beamte der Militär- oder Steuerverwaltung, dann – ab der dritten Generation – Offiziere. Mit dem Stammbaum und der Chronologie (siehe Anhang 1 und Anhang 2) stehen die wichtigsten Fakten und Daten der Familie Chambré zur Verfügung. So werde ich den Schwerpunkt auf einige wenige, aber wichtige Entdeckungen legen.
Für Anne-Achille de Chambré lieferte sein Nachlassinventar nicht alle Angaben über seine Güter, die ich erwartet hätte, weil es auf frühere Dokumente verweist. [5] Jedoch lernte ich daraus, dass Geneviève Benoist, seine zweite Gattin, die er im Oktober 1652 geheiratet hatte und die auch im Vorwort der Rhétorique erwähnt ist, 1662 auf gerichtlichem Weg die Gütertrennung erwirkt hatte, und ihren Mann als Gläubiger beerbte. [6]

Ausdrücklich erwähnt sind vier Bilder von Eustache Le Sueur und eine Theorbe, und auch eine anonyme Malerei, die eine Seeschlacht neben der Insel Saint-Christophe (heute Saint-Kitts) abbildet. Eine grosse Überraschung war die Entdeckung einer Zeichnung von einem gewissen J. Senault, die diese Seeschlacht von 1667 darstellt und Chambré gewidmet ist. [7]
Darauf sieht man dasselbe Wappen wie in der Rhétorique. Wahrscheinlich handelt es sich bei der Zeichnung der Seeschlacht um eine Kopie des Bildes, das im Hause Chambrés hing.

In der zweiten Generation haben zwei Personen etwas mit der Rhétorique zu tun.
Für Anne de Chambré, die Tochter aus erster Ehe, die zusammen mit Denis Gaultier von Robert Nanteuil portraitiert wurde, erlaubte ihr Ehevertrag vom 4. November 1663, ihr Geburtsdatum auf die Zeit nach dem 4. November 1638 einzuschränken, weil sie zur Zeit des Ehevertrags noch nicht mündig, und somit noch nicht 25-jährig war. [8]

Aus dem Testament ihres Mannes, Antoine Hubert, das am 7. Mai 1706 eröffnet wurde, erfuhr ich, dass sie am 16. Oktober 1677 in Dünkirchen gestorben war. Aber in ihrem Nachlassinventar war keine Spur der Rhétorique zu finden. [9]

Annes Halbbruder Anne-François de Chambré stammt aus der zweite Ehe von Anne-Achille de Chambré (mit Geneviève Benoist) und ist in den 1650-er Jahren geboren.
Als er am 19. Dezember 1711 in seinem Pariser Haus starb, war seine Nichte Anne-Geneviève Hubert – eine Tochter von Antoine Hubert und Anne de Chambré – das einzige nahe verwandte Mitglied seiner Familie, das ihm beistand. Sie liess die Wohnung gerichtlich versiegeln, [10] bevor seine Gattin Marie-Françoise Nau, die 1701 die Gütertrennung erwirkt hatte und nun in ihrer Geburtstadt Le Havre wohnte, und sein ältester Sohn Barthélemy Jean-Baptiste de Chambré nach Paris zurückkamen und die Güter des Verstorbenen inventarisieren liessen. [11]
Hier erlauben uns die Dokumente beinahe, die Szene mit den Augen des Kommissars vom Châtelet zu sehen: Es ist ein Uhr nachts. Mit dem Kommissar Nicolas Labbé kommen wir bei Anne-François de Chambrés Haus an, steigen in den ersten Stock und treten ins Zimmer ein, wo Anne-François de Chambré seit vier Stunden tot auf dem Bettstroh liegt. Wir begegnen den Anwesenden, darunter der Vermieterin und ihrem Sohn, dem Priester der Pfarrei Saint-Paul, der den Sterbenden mit den letzten Sakramenten versah, und Anne Geneviève Hubert, die uns erklärt, wo sich die Gattin und die Kinder ihres Onkels im Moment aufhalten. Dann führt uns die Dienerin Élizabeth Larue durch die verschiedenen Räume, damit wir alles versiegeln können. Wenn man diesem Dokument die ausführlichere Auflistung und Beschreibung der Güter aus dem Nachlassinventar beifügt, kann man sich eine Idee des Ortes verschaffen.
Ich erlebte einen der spannendsten Momente meiner Untersuchung, als ich im Nachlassinventar entdeckte, was Anne-François in einem „kleinen Rumpelraum, das als Küche diente“ [petit bouge servant de cuisine] aufbewahrte: In einem Schrank befand sich neben einer Spritze aus Zinn, Kleidung, Tischwäsche und einem kleinen Säbel, „ein Lautenbuch mit mehreren Kupferstichen [sic!], in Chagrin gebunden, mit Schliessen und Verzierungen aus Kupfer, mit seinem Sack aus geschnittenem Samt, geschätzt auf 20 Livres“. [12]
Diese Beschreibung entspricht exakt der Rhétorique und zeigt, dass das Buch in den Händen von Anne-Achille de Chambré geblieben war und zunächst von Geneviève Benoist, dann von Anne-François de Chambré geerbt wurde. Obwohl Anne de Chambré in der Rhétorique abgebildet ist, besass nicht sie das Manuskript – zum Glück, weil es in diesem Fall vermutlich beim Brand des Hauses ihres Mannes Antoine Hubert in Dünkirchen vernichtet worden wäre.
Mit dem Tode von Anne-François öffnet sich eine Periode von 40 Jahren Ungewissheit, was das Schicksal der Rhétorique betrifft. Wie lange die Chambrés das Manuskript nach dem Tode von Anne-François, der es schon nicht besonders geschätzt zu haben scheint, behielten, können wir im Moment nicht feststellen.
Als Gläubigerin der Erbschaft ihres Mannes erhielt Marie Françoise Nau seine Güter.
Sie überlebte ihn mehr als dreissig Jahre und starb in Juni 1742 in Le Havre. [13]

Der letzte Lebensbeweis, den ich von Barthélemy Jean-Baptiste de Chambré habe, ist seine Anwesenheit beim Begräbnis seines Schwagers Louis Georges Feudrix de La Fontelais in Montivilliers zwei Monate früher. [14] Obwohl Barthélemy Jean-Baptiste seit Jahren in Le Havre mit seiner Frau gelebt hatte, ist sein Begräbnisschein dort nicht zu finden. Zog er sich nach Paris zurück, wo sein Sohn Barthélemy Alexandre frühzeitig am 26. Januar 1743 verstarb? Im Moment gibt es keinen Hinweis, der ermöglichen würde, seine Spur dort zu suchen.
So kann im Moment weder festgestellt werden, wer die Rhétorique im Jahre 1749 dem berühmten Kupferstecher und Kunstkritiker Pierre-Jean Mariette zeigte, noch wer sie in August 1751 verkaufen liess. Gehörte das Manuskript noch zu dieser Zeit den Chambrés? Hatten sie es jüngst verkauft und wurde es Mariette vom neuen Besitzer gezeigt? Oder hatte die Rhétorique schon mehrmals den Besitzer gewechselt?
Die vollständige Kette der Besitzer ab 1751, die in unserer Ausgabe erstmals rekonstruiert wird, findet sich in der Chronologie. Der vorletzte, Thomas Thurlow (1731–1806), war bisher unbekannt. Für jeden Besitzer ist eine genauere Identifizierung als bisher eingearbeitet – mit Vornamen und Lebensdaten sowie mit Zitaten der Versteigerungskataloge.

Unter den Menschen, die an der Herstellung der Rhétorique teilnahmen, habe ich nur neue Forschungsresultate für diejenigen beigesteuert, die bisher nicht identifiziert wurden. Für den Buchbinder Ferrier schlagen wir eine Hypothese vor, nämlich den Buchbinder und -vergolder Pierre Ferrier, über den ich übrigens nur wenige Angaben gefunden habe.
Die beiden Kalligraphen waren die jüngsten Ausführenden.
Der um 1629 geborene und 1678 verstorbene Schreibmeister Étienne Damoiselet, mit dem der Grand Dauphin, der Sohn Ludwigs XIV., das Schreiben lernte, wurde schon lange als einer der Schreiber der Rhétorique identifiziert – bloss nicht in der Lautenliteratur. Sein Heiratsvertrag [15] und Nachlassinventar – beide noch unpubliziert – haben interessante Angaben über ihn und seine Familie geliefert. Besonders wird die Möglichkeit einer Verwandschaft mit dem Maler Florentin Damoisellet definitiv ausgeschlossen. Bemerkenswert ist, dass Damoiselets Bruder Jean Pergamenthändler war – und die Rhétorique ist ja auf Pergament notiert.
Den anderen Kalligraphen, François Belluchau, dessen vollständige Identität bisher nie entdeckt wurde, identifizierte ich bei Vergleichen mit den jährlichen États de la Marine (Verzeichnissen der Marine), die er von 1670 bis 1692 verfasste. Dieser jüngste der Ausführenden der Rhétorique wurde 1635 in der Hafenstadt Brouage geboren. [16]
1667 wurde er Kommissar der Marine in Marseille und zwei Jahre später, ersten Angestellte der Marine [premier commis de la Marine], das ist eine Art Kabinettschef von Staatsminister Jean-Baptiste Colbert. 1674 kaufte er ein Amt als Sekretär des Königs. Er starb zwischen 1696 und 1699. Wie Chambré besass Bellucheau eine Gemäldesammlung, scheint aber an der Musik nicht besonders interessiert gewesen zu sein. Leider habe ich noch keine Angabe über seiner Tätigkeit vor 1667 – also zur Zeit der Entstehung der Rhétorique – gefunden.

Notator B und Gaultiers Drucke (AS)
Verlassen wir nun die Rhétorique und wenden wir uns den Drucken zu – zuerst den Pièces de luth.

Weil Notator B auch den Anfang einer Courante in D-Dur in den Pièces de Luth hinterlassen hat, betrachteten wir die Drucke anhand des Minkoff-Faksimiles genauer. Aufgrund meiner Entdeckungen von Abweichungen in Drucken von Newsidler und Vallet sowie eines Artikels von Bruce Gustafson mit entsprechenden Beobachtungen zu den erhaltenen Drucken von Chambonnières war ich darauf sensibilisiert, dass Überraschungen vorkommen könnten. Prompt entdeckte ich im Januar 2012, dass einige Zeichen in den Pièces de luth nicht dem Aussehen eines gestochenen Zeichens entsprechen, sondern möglicherweise handschriftlich ergänzt wurden. François-Pierre verifizierte dies anhand der Pariser Originale – und die nächste Überraschung war perfekt: Offensichtlich hat jemand vorwiegend spieltechnische Bezeichnungen für die Anschlagshand nachgetragen – und zwar ausschliesslich in die Pièces.
Entdecken Sie die Eingriffe?


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Hier in Vergrösserung:

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Oben eine Korrektur mittels Rasur und Überschreiben. Unten im Vergleich ein gedruckter und ein handschriftlich nachgetragener Strich für einen Daumenanschlag.
Das Pariser Exemplar der Pièces – F-Pn Rés. Vm7 375 – ist das eine von drei heute bekannten Exemplaren. Am 22. Dezember 1669 ließ Denis Gaultier sein Privileg – das er übrigens nicht nur für seine eigene Werke, sondern auch für die Stücke von feu Aymond Gaultier son cousin (seinem verstorbenen Vetter Ennemond Gaultier) erhalten hatte – von der Zunft des Buchgewerbes (Chambre syndicale de la librairie) registrieren. Aber im Gegensatz zu manchen anderen Musikdrucken, die in den Registern der Chambre syndicale auftauchen, scheint kein Pflichtexemplar der Pièces de luth in der Sammlungen der damaligen Königlichen Bibliothek eingegangen zu sein und das heutige Rés. Vm7 375 wurde erst beinahe ein Jahrhundert später von der Bibliothek erworben. Das Exemplar trägt den Stempel Bibl. de Falconet. Dies bedeutet, dass es aus der umfangreichen Privatbibliothek des Arztes von Ludwig XV., Camille Falconet, stammt, der von 1671 bis 1762 gelebt hat. Vor der Auktion nach Falconets Tod 1762 war es den Bibliothekaren erlaubt, alle noch nicht in den Beständen der Königlichen Bibliothek befindlichen Bücher aus Falconets Sammlung herauszusuchen und in die Bibliothèque Royale zu überführen.

Marguerite Monin und das Pariser Exemplar der Pièces de luth (FPG)
Auch das Leben der mit dem Pariser Exemplar von Denis Gaultiers Pièces de luth verbundenen Personen wurde für unsere Edition untersucht. Das gilt besonders für seine frühe Besitzerin Marguerite Monin (1649–1689), eine Bürgerin von Lyon, [17] die auch durch eine berühmte Angélique- und Lautenhandschrift bekannt ist: Vm7 6212 der Bibliothèque nationale de France. Ich hoffe, ihr Leben zusammen mit Biographien der Lautenisten in Lyon ausführlicher in einem zukünftigen Aufsatz zu behandeln. In unserer Edition sind die grundlegenden Fakten schon enthalten.

Die zwei Auflagen der Pièces de luth (AS)
Nun befinden sich auch in der Bibliothek des Fürsten Lobkowicz beide Drucke von Gaultier. Ich ging davon aus, dass der Vergleich zwischen dem Pariser Exemplar der Pièces mit dem Druck aus der Lobkowicz-Sammlung die Lösung hergeben würde: Falls im Lobkowicz-Exemplar keine handschriftlichen Eintragungen zu finden sind, können die Ergänzungen problemlos identifiziert werden.
Die Tatsache der Ergänzungen bedeutete aber auch, dass meine mit Hilfe der Minkoff-Faksimiles erstellte Zusammenstellung zur Spieltechnik bei Denis Gaultier durch die nachträglichen Änderungen nicht mehr stimmt.
Deshalb mussten beide Drucke an beiden Aufbewahrungsorten eingesehen und akribisch durchforstet werden – eine weitere Verzögerung des Erscheinungsdatums unserer Edition zeichnete sich ab. Dass wir inzwischen in Oxford noch auf ein drittes Exemplar gestossen sind, macht die Sache auch nicht einfacher.
Im Januar 2013 konnte ich die Drucke in Paris untersuchen. Der Zugang zu den Lobkowicz-Drucken blieb mir wegen der laufenden Inventarisierung und dem fehlenden zusätzlichen Arbeitsraum in Nelahozeves bis heute verwehrt. Ich verdanke es aber meinem Freund Jan Cizmar, dass er den Vergleich in Nelahozeves im April für mich machte. Und wieder gab es eine faustdicke Überraschung:
Sozusagen alle handschriftlichen Nachträge des Pariser Exemplares sind im Lobkowiczer Exemplar gedruckt. Zudem weisen beide Lobkowiczer Drucke ein typenähnliches – vielleicht sogar identisches – Wasserzeichen auf, das sich deutlich von den Wasserzeichen der Pariser Exemplare unterscheidet.
Leider kann ich noch keine Bilder des Lobkowicz-Exemplars zeigen. Die Vergleiche werden aber in der Edition abgebildet sein.

Was bedeutet dies?

Aufgrund der Tatsache, dass keine Rasurspuren unter den handschriftlichen Ergänzungen der Pariser Pièces zu sehen sind, dürfte das Lobkowicz-Exemplar eine korrigierte Neuauflage darstellen.
Somit stellt sich die Frage, wer die Korrekturen im Pariser Exemplar vorgenommen hat und wann:
• War es der Stecher selbst (Richer), der Drucker (kann u.U. eine andere Person gewesen sein)? Aufgrund welcher Vorlage?
• War es Denis Gaultier selbst?
• Diese beiden Varianten würden für Korrekturen vor dem Verkauf sprechen.
• Oder war es nach dem Kauf der Käufer bzw. ein Benutzer? Marguerite Monin? Notator B? Montarcis?

Diese Fragen dürften wohl nie mehr zu klären sein. Aber wir stellen fest, dass nach einer ersten Auflage, die sicher noch zu Lebzeiten von Denis Gaultier angefertigt wurde, Korrekturen für eine weitere Auflage in die Kupferplatten eingearbeitet wurden. Ob diese Korrekturen noch zu Lebzeiten von Gaultier gemacht wurden, lässt sich wohl ebenfalls nicht mehr rekonstruieren – es sei denn, dass das Wasserzeichen eindeutig erst nach dem Tod von Denis Gaultier verwendet wurde. Gaultier starb zwischen dem 31. Januar und 5. Februar 1672.

Somit ist schon die besondere Autorität von zwei Quellen angekratzt: Die Rhétorique und die gedruckten Pièces de Luth.

Schauen wir uns die dritte Hauptquelle an: Das Livre de tablature.

Es ist seit langer Zeit bekannt, dass ein gewisser Monsieur de Montarcis mindestens den Schluss des Vorwortes des Livre verfasst hat. Darin kündigt er ein Werk an, das die Spieltechnik von Denis Gaultier beschreibt und verweist auf kürzlich erschienene Tafeln, die Kompositionsregeln und die Einteilung des Lautenhalses darstellen. Bis heute ist kein Exemplar dieser Drucke bekannt. Aber folgender Eintrag ist im Register der Zunft des Buchgewerbes (Chambre syndicale de la librairie) erhalten:

„4. Juli 1672. Herr Girin, Verlagsbuchhändler in Lyon, hat uns ein Privileg vorgelegt, das ihm erlaubt, ein Buch mit dem Titel „Die Kunst, selbständig und mit geringem Aufwand in kurzer Zeit das Spiel auf der Musette zu lernen“, zusammen mit „Theorie und Praxis auf der Laute“ zu drucken. Das Privileg gilt ab dem 16. Februar 1672 für 10 Jahre.“ [18]

Zwar wurde der anonyme, Charles-Emmanuel Borjon de Scellery zugeschriebene Traité de la musette vom Buchhändler Jean Girin aus Lyon am 1. Juni 1672 gedruckt. Das Buch enthält einen Auszug des vom 15. Februar datierten Privilegs, in welchem es als Traité de la musette, & c. bezeichnet wird, aber weder im Text noch im Privilegauszug ist die Laute erwähnt. Hat Girin das Privileg für zwei verschiedene Werke erhalten, von welchen nur eines erschien oder erhalten ist, oder sollte der Traité de la musette ursprunglich einen der Laute gewidmeten Teil enthalten? Diese Théorie et pratique sur le luth könnte dem Inhalt des angekündigten Werkes von Montarcis entsprechen. Jedoch erwähnt ein Historiker aus dem 19. Jahrhundert diesen Traktat als ein ungedrucktes Werk von Borjon de Scellery.

Monsieur de Montarcis (FPG)
Nur allzugerne hätte ich die Frage beantwortet, wie der rätselhafte Monsieur de Montarcis, der Herausgeber vom Livre de tablature, wirklich geheissen hat und wer er war. Der einzige andere Mann mit dem Namen Montarcis, den ich im 17. Jahrhundert gefunden habe – ein gewisser Pierre Baudouin de Montarcis – war bisher für seine Schriften bekannt: zwei philosophische Traktate, die 1651 und 1668 gedruckt wurden, [19] und eine grosse Anzahl handschriftlicher Traktate, die nun in der Bayerischen Staatsbibliothek aufbewahrt sind – nicht nur über Philosophie, sondern über allerlei Themen, bloss nicht über die Musik.
Sein Leben habe ich als erster Forscher untersucht. Es muss hier genügen zu sagen, dass dieser zwar ein genauer Zeitgenosse von Denis Gaultier war, aber mit höchster Wahrscheinlichkeit NICHT mit Gaultiers Schüler zu identifizieren ist. Und weil ich nichts weiteres über seine zwei Söhne als ihre Taufscheine entdecken konnte, kann man nicht einmal feststellen, ob unser Monsieur de Montarcis zu dieser Familie gehörte. [Ergänzung 2016: Jedoch haben meine weitere Untersuchungen über ihn gezeigt, dass er eigentlich ohne jeden Zweifel mit dem Bekannten von Gaultier identisch war, und dass der jüngere Pierre Baudouin, sieur de Montorsy (1644–1722) auch ein Lautenliebhaber war. Die Rolle von Montarcis in der Veröffentlichung vom Livre de tablature kann nun auch genauer, wenn nicht vollständig, festgestellt werden. Siehe meinen in Studia lulliana zu erscheinenden Aufsatz „Pierre Baudouin de Montarcis, un lulliste français du Grand siècle“.]
Eine amüsante Begebenheit möchte ich aber noch erzählen:
1670 wurde Pierre Baudouin de Montarcis in eine Entführung verwickelt: In seinem Hause lebte eine mittellose Schottin, die früher im Dienste der Herzogin von York gewesen war. Ihr Bruder war mit einem jungen englischen Adligen in Verbindung getreten, der während seiner Bildungsreise nach Paris gekommen war, und hatte ihn nach einer Sauferei entführt, damit dieser seine Schwester heirate. Montarcis half, einen Priester zu finden, der zustimmte, diese unerlaubte Heirat zu vollziehen. Jedoch wurden alle Beteiligten vor Gericht gebracht und Montarcis wurde als Mittäter zu einer Geldstrafe verurteilt. Er verstarb 1685 im Alter von 84 Jahren.

Die Seltsamkeiten vom Livre de tablature (AS)
Zurück zum Inhalt des Livre de tablature. Zuerst fällt der Zählfehler auf:

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Das Auertisement au Lecteur umfasst nicht wie beim ersten Druck vier, sondern acht Seiten – also vier mehr. Nun trägt die erste Seite mit Musik die Seitenzahl 6 und die vorhergehende – also der Schluss des Vorworts – die Seitenzahl 5. Hingegen sind die sieben anderen Seiten des Vorwortes mit 2-8 durchnummeriert. Somit existiert die Reihenfolge 1 2 3 4 5 6 7 8 5 6 7 8; die Seiten 5–8 kommen zweimal vor.

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Hinzu kommt, dass auf der Titelseite das Lagenzeichen „A“ unten rechts abgedruckt ist (und auf S. 2 das Gegenzeichen Aa mit klein geschriebenem zweitem a), aber auf S. 5 ebenfalls das „A“ (und auf S. 6 das Gegenzeichen „AA“ mit gross geschriebenem zweitem A). Ab S. 9 gehen die Lagenzeichen normal durch (jeweils eine Binio – also 4 Blatt pro Lage), wobei die Gegenzeichen der Lagen K und L jeweils mit doppeltem Grossbuchstaben markiert sind (entgegen der Gross-/Kleinschreibung).

Vergleicht man beide Vorworte – in der Edition sind beide in Parallellesung abgedruckt –, fallen die umständlicheren und ausführlicheren Formulierungen und die grosszügiger gedruckten Beispiele im Livre de Tablature auf – sowie der Zusatz, den Montarcis angefügt hat. Könnte es sein, dass Denis Gaultier auch dieses Vorwort auf vier Seiten veranschlagt hat und dass es Montarcis war, der es auf den doppelten Umfang ausweitete? Wurde mit dem Stich der Musik noch zu Lebzeiten von Denis Gaultier begonnen?

Der zweite Punkt sind die drei Inhaltsschichten. die im Livre de tablature zu unterscheiden sind:
a) Musik von Denis Gaultier, welche im Vergleich mit den Pièces de luth ähnlich bis identisch notiert ist (z.B. d-Moll-Stücke: Prélude d-Moll S. 6-7; Rest S. 20-31)
b) Musik von Ennemond Gaultier, welche fast keine Ausführungs-hinweise für die Anschlagshand aufweist (d-Moll S. 8-19; D-Dur S. 34-41; g-Moll S. 52-61)
c) Musik von Denis Gaultier, welche ebenfalls kaum bzw. wenig Anschlagshinweise enthält und sich somit nicht an die Gepflogenheiten des ersten und eines Grossteils des zweiten Drucks hält (z.B. D-Dur Prélude S. 32-33; Prélude h-Moll S. 68-71).

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Die Abgrenzung zwischen den Notationsarten a) und c) ist nicht immer klar. Völlig eindeutig ist sie nur in den Préludes S. 32-33 und 68-71. Der Abdruck einer Notationsart, welche sich so klar von den „redaktionellen Vorgaben“ des als eher autorisiert zu betrachtenden ersten Druckes unterscheidet, bedeutet, dass die so eingetragenen Stücke den Redaktionsprozess durch Denis Gaultier nicht durchlaufen haben – und somit ist die Autorität aller ins Livre de tablature eingetragener Stücke a priori diskreditiert: Denis Gaultier hat vielleicht etwas mit der gestochenen Fassung zu tun – vielleicht aber auch nicht. Es muss somit bei jedem Stück genau analysiert werden, ob die Notation konsistent ist mit der Art, die im ersten Buch verwendet wurde.
Hinzu kommt die Beobachtung, dass selbst in der Kategorie b) vereinzelt technische Zeichen abgedruckt sind – aber ohne System und ohne Besonderheit, die ein Setzen gerade an diesem Ort sinnvoll machen würde. Als Beispiel sei der Schluss des ersten der beiden erwähnten Préludes aus Kategorie c) gezeigt:

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Z1, letztes Vorkommen von 4d: Punkt.
Z3: Schlussakkord mit tirer-Punkten versehen.

Somit liegt der Verdacht nahe, dass der Stecher durchaus Vorlagen mit technischen Zeichen vorliegen hatte, aber der redaktionellen Richtlinie gehorchen musste, diese wegzulassen – und es ab und zu vergessen hat. Welche Rolle spielte also der Stecher beim Abschreiben der Vorlagen? Hat er nach redaktionellen Anweisungen gehandelt? Hat er genau das abgeschrieben, was ihm vorgelegen hat? Hat er nach eigenem Gusto gehandelt? Könnte dies auch für das erste Buch gelten?

Somit ist auch die dritte Hauptquelle von Denis Gaultier der speziellen Autorität beraubt. Es bleibt also nur der Weg, möglichst viele Fassungen desselben Stückes zu sammeln, zu spielen und sich so der Substanz des Werkes anzunähern. Hierzu ist eine Konkordanzenliste unerlässlich – und genau dies ist es, was uns François-Pierre Goy mit seinem grossartigen Gaultier-Werkverzeichnis zur Verfügung stellt. Dies als weiterer Teil unserer Ausgabe Französische Lautenquellen des 17. Jahrhunderts mit Beteiligung von Notator B der „Rhétorique des Dieux“.

Das Gaultier-Verzeichnis (FPG)
Ursprunglich sollte die Ausgabe wie gewohnt eine vollständige Konkordanzentabelle für jede Quelle, in welcher die Hand von Notator B erscheint, enthalten. Aber stufenweise entstand eine weit grössere Idee, nämlich eines Verzeichnisses aller Werke, welche in Lautenquellen vorkommen und mit dem Namen Gaultier bezeichnet sind.
Bisher wurden Werke von Denis, Ennemond und Pierre Gaultier in drei Bänden der Reihe Corpus des luthistes français veröffentlicht. [20] Während der Inhalt des Pierre Gaultier gewidmeten Bandes mit seinem Druck von 1638 übereinstimmt und somit problemlos zu edieren war, haben die Herausgeber in beiden anderen nur diejenigen Stücke berücksichtigt, die dem entsprechenden Komponisten ausdrücklich zugeschrieben waren – im Falle von Vieux Gaultier ohne Bewertung der Zuschreibungen. Somit ist die Nummerierung der Stücke im Corpus des luthistes nicht ganz zufriedendstellend: Zum Beispiel treten gewisse Werke, wie die Courante Le canon, in beiden Bänden auf. Die Courante La Champré, die die grosse Mehrheit der Quellen Denis zuschreiben, erschien in seiner üblicheren Fassung im Vieux Gaultier-Band und in einer besonderen Fassung im Denis Gaultier-Band. Hinzu kommt, dass alle Stücke, die in den Quellen nur einem „Gaultier“ ohne genauere Identifikation zugeschrieben sind, unveröffentlicht blieben. Zusätzlich haben bisher nicht zugängliche Handschriften in den letzten Jahren das Gaultier-Corpus anwachsen lassen, so zum Beispiel die Handschrift SA 4060 der Berliner Singakademie, mit dreizehn Unikaten und mehreren Gaultier-Zuschreibungen von bisher anonymen Stücken.
Mit dem Gaultier-Verzeichnis wollte ich keine definitive Arbeit abliefern, sondern eher eine erste Stufe für zukünftige Untersuchungen, die den Stand meines Wissens darstellt. Besonders sollten die Zuschreibungen zu Vieux Gaultier vielleicht mit einem kritischen Auge überprüft werden. [Ergänzung 2016: Letztlich wurde darauf verzichtet, ein separates Gaultier-Verzeichnis zu publizieren. Die Edition wird nur die Konkordanzen der betreffenden Quellen enthalten. Das bisher gesammelte Material zum Gaultier-Verzeichnis wird in einem nach denselben Richtlinien konzipierten Datenbank-Katalog der Lautenmusik des 17. Jahrhunderts integriert werden. Ein Beispiel eines Stückes aus dem Gaultier-Verzeichnis in seinem damaligen Zustand (2013) findet sich in Anhang 3.]
Das Verzeichnis ist in sechs Abteilungen gegliedert, die in römischen Ziffern nummeriert sind. In Abteilungen I bis IV sind die Werke aufgelistet, die in den Quellen den vier Lautenisten Denis, Ennemond, Jacques und Pierre Gaultier zugeschrieben sind. In Abteilung V sind die wenigen Lautenbearbeitungen von Stücken des Lully-Zeitgenossen Pierre Gaultier de Marseille zu finden. Schliesslich ist Abteilung VI jenen Stücken gewidmet, die in den Quellen keinem näher bestimmten Gaultier zugeschrieben sind. Diese Abteilung ist in drei Teilen gegliedert : A für die Stücke in Renaissance-Stimmung, B für Stücke in accords nouveaux und C für die Werke in der d-Moll- und verwandten Stimmungen. [Ergänzung 2016: Der zukünftige Datenbank-Katalog wird wie die PAN-Datenbank nach musikalischen Gattungen gegliedert.]
Innerhalb der Abteilungen habe ich die Stücke nach diesen Kriterien angeordnet, die mir für den jeweiligen Fall am besten zu passen schienen: Für beide Pierre Gaultiers habe ich die Reihenfolge der Drucke beibehalten, für die anderen sind die Stücke eher nach Stimmung, Tonart und Gattung geordnet. Wenn mehrere Fassungen eines Werkes überliefert sind – zum Beispiel im Falle jener Stücken von Denis Gaultier, bei denen nur der erste Teil als Konkordanz angesehen werden kann – werden sie mittels eines zusätzlichen Buchstabens voneinander unterschieden. Das gilt auch für Stücke, die in mehreren Stimmungen oder Tonarten überliefert sind. Für die Versatzstücke sind auch die anderen Sätze im Katalog aufgelistet, sogar wenn sie nicht von einem Gaultier stammen. Sie erhalten dieselbe Verzeichnisnummer wie Gaultiers Satz, jedoch mit einer zusätzlichen Anhangnummer. [Ergänzung 2016: Im Datenbank-Katalog wird die Nummerierung der Stücke innerhalb einer Gattung nur der Reihenfolge ihres Eintrags in der Datenbank entsprechen.]
Ins Verzeichnis wurden alle Stücke aufgenommen, die in zumindest einer Quelle einem Gaultier zugeschrieben sind; jedoch werden die zweifelhaften und apokryphen Werke am Ende jeder Abteilung separat aufgelistet und erkennbar gemacht.
Das Verzeichnis enthält 606 Werke: 516 von den verschiedenen Gaultiers, 21 zweifelhafter Zuschreibung und 33 apokryphe Stücke sowie 36 Fassungen von anderen Komponisten. Insgesamt habe ich 2'219 Nachweise von Gaultier-Werken gefunden.

Für jedes Werk werden zuerst die gedruckten, dann die handschriftlichen Lautenquellen angegeben. Die Doubles tragen keine besondere Katalognummer, jedoch werden die Quellen ohne und mit Double unter verschiedenen Rubriken aufgelistet. Nach den „normalen“ Lautenquellen findet man zuerst die Contreparties und anschliessend die Bearbeitungen für verschiedene Instrumente. Während ich alle Lautenquellen genau miteinander verglichen habe, wurden gewisse Bearbeitungen basierend auf fremde Studien angegeben – besonders die Klavierbearbeitungen aus schwedischen Tabulaturen. Ergo wurde für diese Bearbeitungen keine ebenso genauen Differenzierung der verschiedenen Fassungen angestrebt wie für die Lautenquellen. [Ergänzung 2016: Später entschloss ich mich, keine Quelle aus zweiter Hand zu zitieren und sämtliche Fassungen selbst zu verifizieren.]
Neben dem Siglum, der Seiten- oder Blattnummer und der Transkription des Titels werden für jede besondere Quelle eines Stückes, wenn nützlich, zusätzliche Informationen gegeben: zum Beispiel die Referenzen der modernen Ausgaben, die Struktur der Stücke mit Double oder die Anzahl Chöre für die Stücke in Renaissance-Stimmung. Besonders wichtig war für mich die Angabe des Schreibers. Sie kommt jedoch nicht systematisch vor, sondern nur in zwei Fällen: entweder wenn die Hand in mehreren Quellen zu finden ist oder wenn der Notator namentlich bekannt ist. Natürlich entsprechen gewissen Kopisten beiden Bedingungen. Dies ermöglicht, das Repertoire gewisser Lautenmeistern zu rekonstruieren, wenn es in mehreren Quellen zerstreut ist. [21] [Ergänzung 2016: Später entschloss ich mich, alle Quellen aller Stücke ebenso ausführlich zu beschreiben.]

Konsistenz zwischen den Vorworten und der eingetragenen Musik (AS)
Ein weiterer Punkt betrifft die Konsistenz zwischen den Vorworten und der eingetragenen Musik. Dies gilt sowohl für die Pièces de luth als auch das Livre de tablature.
Wohl die allermeisten Lautenisten studieren die Drucke und Vorworte. Bisher habe ich aber noch niemanden ausführlich über die Differenzen zwischen der Zeichensetzung in den Vorworten und den vorkommenden Zeichen in den Gaultier-Drucken reden hören. Es bestehen Unterschiede zwischen den Instruktionen und den in den Stücken zu findenden Zeichengebung, z.B. hinter die Tabulaturbuchstaben gesetzte Punkte.

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Das ominöse Zeichen für den „accent“, der Mordent, kommt in beiden Drucken lediglich je einmal vor! [21]

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Und Notator B verwendet es einmal in der Brüsseler FA VI 10 – ausgerechnet bei der h-Moll-Fassung des Tombeau de Lenclos (Fol. 26v–27r, Takt 1).

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Weshalb nur wird es in der Aufzählung der Zeichen wie der Triller aufgezählt, aber nur so wunderselten verwendet?

Nun aber Grundlegendes:
Es werden nicht nur Zeichen gemacht, um etwas zu bezeichnen, sondern die Absenz eines Zeichens hat ebenfalls eine Bedeutung.
Es gibt weder ein Zeichen für den Mittel- noch für den Ringfinger der Anschlagshand. Aber kein Zeichen unter dem Tabulaturbuchstaben bedeutet expressis verbis, dass der Mittelfinger anzuschlagen hat. Dies schliesst implizit den Gebrauch des Ringfingers aus.


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Wenn wir diese Regel konsequent anwenden, dann haben wir hier bei den roten Stellen ein Problem: Es ist kein Finger angegeben. Für die zweite und dritte Stelle gibt Gaultier die Anweisung, die tiefen Töne mit dem Daumen, den obersten Ton mit dem Mittelfinger zu spielen.
Gaultier muss somit in der Anweisung etwas ergänzen, was mit seinem Bezeichnungssystem nicht ausgedrückt wird.
Nun kommt die zweite Möglichkeit: die Weglassung des Selbstverständlichen, markiert mit den gelben Feldern. Das Zeichen für den Daumen – der senkrechte Strich unter dem Tabulaturbuchstaben – wird im Prinzip nur vom 2. bis 5. Chor notiert. Nur in seltenen Ausnahmefällen (aber immerhin in 18 von 31 Stücken der Pièces de luth) wird der 6., noch viel seltener (in 1 von 31 Stücken) der 7. und 8. Chor bezeichnet.
Schwierig wird dieses Verfahren der Weglassung aber im Schnittbreich zwischen Weglassung als Bezeichnung für den Mittelfinger und Weglassung als selbstverständliche Anwendung des Daumens. Es ist der Bereich vom 4. bis 6. Chor.

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Bei diesem Beispiel gibt es eine eindeutige Markierung für den Zeigefinger. Gemäss obiger Regel bedeutet das Fehlen eines Zeichens Mittelfinger – aber es könnten auch wegelassene Daumen-Striche sein. Somit ist die Schwäche des Bezeichnungssystems offensichtlich.
Zum Glück gibt Bourgaise im ca. 1661 geschriebenen Lautenbuch für Hender Robarts dem Mittelfinger ein Zeichen: zwei Punkte. Somit können gewisse Stellen geklärt werden.
Auffallend für mich als Lautenist sind:
• Der 6. Chor wird immer mit dem Daumen gespielt – mit Ausnahme von tirer et rabattre, bei dem der Zeigefinger bis zum 6. Chor streichen kann.
• Der Mittelfinger kommt auf dem 5. Chor vor – wenn auch sehr selten. Dies ist eine recht schwierige Anschlagshaltung bei der Daumen-aussen-Technik.
• Das Durchstreichen von benachbarten Chören mit dem Daumen ist ausdrücklich als Spieltechnik gefordert – von Denis Gaultier selbst (im Text unten violett).


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Beim tirer et rabattre wird das von Denis Gaultier angewandte System vollends unklar, weil sowohl tirer (rot) als auch rabattre (gelb) im Traktat dasselbe Zeichen aufweisen: einen Punkt links neben (fast) allen Tabulaturbuchstaben des durchzustreichenden Akkords.


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Wird im oberen linken Beispiel nun von hoch nach tief klingend oder umgekehrt durchgestrichen? Und oben rechts? Und unten? Für damalige Lautenisten dürfte sich dies vom Gehörten von selbst erschlossen haben. Aber für uns?
Bei der Analyse der eindeutigeren Zeichengebung von Bourgaise fällt auf, dass es keine klare Zuordnung im Sinne von „betont = tirer“ gibt. Tirer kommt auf betont und unbetont vor.

Unbekannt

Unsere Edition beinhaltet auch einen Text, der all die offenen spieltechnischen Fragen darstellt.

Einen weiteren Gedanken möchte ich zum Schluss noch formulieren:
Die wissenschaftlichen Editionen von Lautenmusik des 17. Jahrhunderts verleiten den unkritischen Leser zur Meinung, dass es so etwas wie einen Urtext gibt. Dies ist in zwei Dimensionen falsch gedacht:
1. Gleichzeitigkeit:
Auch gleichzeitig waren verschiedene Fassungen in Umlauf, wobei wohl die meisten Fassungen innerhalb des Formulierungsspielraumes anzusiedeln sind.
2. Entwicklung durch die Zeit:
Wer sagt uns denn, dass Denis Gaultier ein Stück, das er in den 40er-Jahren komponiert hat, bis gegen sein Lebensende gleich spielte? Wir kennen im Gegenteil verschiedene Stücke z.B. von Charles Mouton, die einen anderen B-Teil aufweisen als im Druck. Eingetragen sind diese Varianten übrigens auf die Fehldruckseiten des zweiten Buches von Mouton, das in Nelahozeves liegt. Es handelt sich um ein Autograph von Charles Mouton.

Zusammenfassend halte ich fest:
Genaues Hinschauen ist angesagt:
• Drucke sind nicht als einheitliche Bücher, sondern als potenzielles Work in Progress anzusehen und entsprechend zu untersuchen.
• Handschriften müssen nach Inhaltsschicht, Schreibern, Repertoire und Instrument differenziert betrachtet, Indizien zur Chronologie und internen Zeitabläufen sorgfältig untersucht werden. Die Entstehungsgeschichte ist mit allen möglichen Deutungsmöglichkeiten darzustellen. Voreingenommenheit durch Vereinfachung nützt niemandem.
• Bei französischer Lautenmusik des 17. Jahrhunderts sollte der Formulierungsspielraum durch Vergleiche verschiedener Fassungen erkannt werden. Diese Arbeit dient als Basis zur persönlichen Adaption des Stückes.

Mit den letzten zwei Punkten wiederhole ich Postulate, die seit meinen ersten Aufsätzen vor bald 30 Jahren im Raum stehen. Die Individualität von Drucken ist erst seit wenigen Jahren zu einem Thema geworden – mit weitreichenden Konsequenzen gerade auch für die Katalogisierung.

Sie sehen: Die Arbeit an der Edition Französische Lautenquellen des 17. Jahrhunderts mit Beteiligung von Notator B der „Rhétorique des Dieux“ hat sich durch das genaue Hinsehen von der harmlosen Herausgabe der Quellen mit einer Konkordanzenliste, den Parallellesungen und einigen Hinweisen zu den Quellen hin zu einer Gesamtdarstellung der Überlieferung von französischer Lautenmusik des 17. Jahrhunderts anhand der Gaultier-Quellen entwickelt. Somit mögen Sie Verständnis aufbringen für die immer weitere Verzögerung des Erscheinungstermins. Sie werden eine aussergewöhnliche Materialsammlung in der Hand halten, anhand der viele neue Studienansätze entwickelt und neue Erkenntnisse gesammelt werden können. Sie können selbstverständlich „nur“ spielen, wenn Sie wollen. Aber Sie sind auch eingeladen, auf Entdeckungsreisen zu gehen. Wir geben Ihnen sehr viel Material in Ihre Hände und freuen uns auf Ihre persönliche Annäherungen an diese Musik, die uns seit so langer Zeit fasziniert.



Anhang 1: Stammbaum der Familie de Chambré
Anhang 2: Chronologie
Anhang 3: Beispiel eines Stückes im Gaultier-Werkverzeichnis [Ergänzung 2016: wird nicht so publiziert; siehe „Anmerkung 2016“ im Kapitel „Das Gaultier-Verzeichnis (FPG)“]


Fussnoten
1 Dieser zweistimmige Vortrag wurde am 1. Juni 2013 in Bremen im Rahmen vom jährlichen Festival der Laute der Deutschen Lautengesellschaft gehalten. Eventuelle Aktualisierungen nach unserem aktuellen Forschungsstand wurden zwischen eckigen Klammern im Text integriert. Signaturen der Quellen sind in der Fussnoten nur angegeben, wenn sie ausdrücklich in der Folien der Präsentation erwähnt wurden. Sonst werden sie in den Fussnoten der erscheinenden Edition zu finden sein.

2 Andreas Schlegel, „Bemerkungen zur Rhétorique des Dieux“ (1. Teil, Zur Entstehungsgeschichte; 2. Teil, Die Tabulatureinträge vor dem stilistischen Hintergrund der französischen Lautenmusik des 17. Jahrhunderts; 3. Teil, Die Tabulatureinträge in der „Rhétorique“), in Gitarre & Laute, 11 (1989), Nr. 2, S. 17–23, Nr. 3, S. 17–23, Nr. 4, S. 27–32.

3 Andreas Schlegel, Der Codex Hamilton als periphere Quelle der Werke Denis Gaultiers, Beitrag zur Übung „Einführung in das Lesen musikalischer Texte des 17. und 18. Jahrhunderts“, gehalten von Prof. W. Arlt, Musikwissenschaftliches Institut der Universität Basel, 1987.

4 François-Pierre Goy, „Anne-Achille de Chambré et sa famille“, in: Tablature (Bulletin de la Société française de luth), 12 (1996), No. 3, S. 8–11.

5 Paris, Archives nationales, MC/ET/XIII/105, 5. Juli 1685.

6 Dies war damals das Mittel, um die persönlichen Güter der Gattin, die sie in die Ehegemeinschaft gebracht hatte, im Falle von finanziellen Schwierigkeiten des Mannes zu bewahren.

7 Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, VD-31 (2)-FT 4.

8 Paris, Archives nationales, MC/ET/CII/55, 4. November 1663.

9 Paris, Archives nationales, MC/ET/XIII/152, 7. Mai 1706.

10 Paris, Archives nationales, Y//12559.


11 Paris, Archives nationales, MC/ET/XXXIV/357, 24. Dezember 1711.

12 „Item un livre de lut remply de plusieurs figures en taille dousse, relié de chagrin, garny de ses fermoirs et d’agremens de cuivre avec son sacq de velours sizelé, prisé vingt livres“.


13 Rouen, Archives départementales de Seine-Maritime, 4 E 2720. Sie verstarb am 22. Juni im Alter von 84 Jahren und 7 Monaten und wurde zwei Tage später begraben.

14 Rouen, Archives départementales de Seine-Maritime 3 E 113/33, 2. April 1742.


15 Paris, Archives nationales, MC/ET/LXI/240, 29. Juni 1664.

16 La Rochelle, Archives départementales de Charente-Maritime, ohne Signatur, 26. August 1635.


17 Während des Vortrages wurde ihr Taufschein (Lyon, Archives municipales, 1 GG 575, 20. September 1649) gezeigt.

18 F-Pn, département des Manuscrits, Français 21945, Fol. 119r: „Du quatriesme juillet 1672. Le sieur Girin, marchand libraire à Lyon, nous a presenté un privilege à luy accordé pour l’impression d’un livre intitulé L’art d’apprendre seul à jouer facilement et en peu de temps de la musette, ensemble la teorie et pratique sur le luth et ce pour le temps de dix années en date du 16 fevrier 1672.“ 

19 Die handschriftliche Zuschreibung „Par Mr de Montarcis“ auf der Titelseite vom Traité de la raison ist eigenhändig.

20 Œuvres du Vieux Gautier, herausgegeben von André Souris und Monique Rollin, 1. Ausgabe 1966, 2. erweiterte Ausgabe 1980; Œuvres de Pierre Gautier, herausgegeben von Monique Rollin, 1984; Œuvres de Denis Gautier, herausgegeben von Monique Rollin und François-Pierre Goy, 1996. Im Corpus wird stets die modernere Schreibweise Gautier benutzt. Zwar ist sie auch in manchen Lautenquellen zu finden, jedoch verwendeten alle drei Komponisten die Schreibweise Gaultier in ihren Drucken oder in ihrer Unterschrift (obwohl kein Druck von Ennemond in seinem Lebzeiten erschien und kein Beispiel von Pierre Gaultiers Unterschrift bisher gefunden wurde).

21 Pièces de luth: Tombeau de Raquette, S. 8–11, Takt 16; Livre de tablature: La dédicace; S. 42–43, Takt 18.